Melancholia

Analyse universitaire du film Melancholia, de Lars Von Trier, sorti en 2011.

!! Attention ! Spoilers !!

Affiche Australienne du film – Madman Entertainment

How to « get rid of the aesthetic side in one full blow » (Nils Thorsen, 2011). Voici comment Lars Von Trier définit lui même le prologue de son film. Constituée de seize plans, que l’on pourrait qualifier d’images mouvantes, l’introduction de Melancholia s’affirme effectivement comme un concentré d’esthétisation. Plutôt étonnant pour le réalisateur, fondateur (avec Thomas Vinterberg, en 1995) et adepte des « vœux de chasteté » du « Dogma 95 » : mouvement cinématographique qui condamne tout recourt à l’artifice et à l’illusion. Certes, ces vœux ont valeur de manifeste, plus que de préceptes inviolables, et ont déjà été mis à mal par la dilogie Dogville/Manderley. Cependant, nous pouvons tout de même nous interroger sur la raison d’être de ces plans lumineux et aplatis à l’extrême, que Lars Von Trier avait déjà expérimentés dans Antichrist.

Melancholia est l’histoire d’une fin du monde. La planète, qui donne son nom au film, vient heurter la Terre de plein fouet et l’engloutit, anéantissant ainsi toute trace de vie. L’histoire se déroule dans un château, perdu au milieu de lacs et de forêts. La diégèse est séparée en deux parties : l’une consacrée au mariage de Justine, une jeune femme souffrant de forte mélancolie. L’autre à sa sœur, Claire, mère d’un petit garçon et heureuse de vivre. Nous voyons ainsi se dérouler, de manière chronologique, la destruction progressive du bonheur superficiel et faux de Justine, par elle même, et son enfoncement dans la dépression… pour ensuite assister au rapprochement extrême de la planète Melancholia, qui plonge Claire dans une panique totale, et semble paradoxalement redonner vie à Justine. La fin produit un embrasement général de l’image et de toute la vie qu’elle contient, lorsque nous voyons depuis l’écran Melancholia frapper et avaler la Terre. Le prologue, comme une ouverture d’opéra qui se déroulerait ensuite en deux actes, vient annoncer la catastrophe approchante. Le film fonctionne comme une boucle : il commence par la fin du monde, et se termine par la fin du monde. Dès le début, le spectateur est mis face aux belles images montrant Melancholia en train d’anéantir la Terre. Le prologue se termine par un fondu au noir, après que la Terre ait totalement disparue, tout comme la fin du film. Nous observons cette disparition depuis un œil extérieur, situé quelque part dans l’espace et permettant de voir la « danse de la mort » des deux planètes. Point de vue lointain, donc, qui nous exclu pour le moment de la destruction, afin de mieux nous y plonger durant le film. Le prologue serait alors une invitation, en quelque sorte. Invitation qui, comme le dit Marie-Claude Lambotte (2011), « demande au spectateur, derrière la beauté première des prises de vues, de bien vouloir entrer dans ce qui en constitue la sourde discordance ».

Nous allons donc voir comment le prologue de Melancholia, tout en présentant les éléments principaux de l’histoire à suivre, vient inclure le spectateur en le rendant d’emblée victime de la mélancolie donnant son titre au film. Nous étudierons tout d’abord la présentation métaphorique que le prologue fait des éléments de la diégèse du film, puis les mécanismes utilisés pour placer le spectateur dans la mélancolie, et enfin nous introduirons une possible dimension Biblique de ce prologue.

Le prologue de Melancholia, ou le monde résumé à trois personnages et un lieu

Lars Von Trier, réalisateur Danois spécialiste des héroïnes féminines, écrit le scénario de Melancholia en pensant à Pénélope Cruz, actrice fascinée par la pièce de Jean Genet Les Bonnes (Nils Thorsen, 2011). Œuvre qui raconte la tentative de meurtre de leur patronne par deux bonnes, Solange et Claire. Si Solange est plutôt réservée, Claire est remplie d’une énergie de révolte, au point qu’elle se tuera après avoir échoué dans sa tentative de meurtre. Si ce sera finalement Kirsten Dunst qui jouera le rôle de Justine, au lieu de Pénélope Cruz, le film se base tout de même sur un double féminin, passant de deux bonnes à deux sœurs, dont l’une (incarnée par Charlotte Gainsbourg) s’appelle Claire. Le prologue du film nous présente, immédiatement, les personnages principaux, et le lieu de la diégèse. Les seuls personnages présents au sein des images sont Justine, sa sœur Claire, et le fils de cette dernière.

Un plan en particulier les présente tous trois, en les associant chacun à une planète, en plan large devant un château : Justine, en robe de mariée, se place devant Melancholia, Claire devant ce qui semble être le Soleil, et, au centre, le fils se place sous la Lune. Lune qui, en astrologie, est associée à la sensibilité et aux émotions : le fils de Claire est, effectivement, la seule personne pour qui Justine fera preuve de sensibilité et d’empathie, durant tout le film. Il est également celui qui fait craindre la mort à venir à Claire : si Justine n’a rien à perdre, Claire, elle, a son fils. C’est d’ailleurs lui seul qu’elle tentera d’emmener loin du château, laissant seule sa sœur. Enfin, c’est pour lui que, à la fin du film, tous trois se réunissent dans la frêle cabane censée résister à l’embrasement. Finalement, cet enfant permet de créer le lien entre les deux sœurs, à priori diamétralement opposées. Il leur donne un terrain d’entente, et, grâce à lui « they have been two, and they become one » (Nils Thorsen, 2011), dans la fin de tout. Sur le modèle des Bonnes, Justine et Claire sont effectivement très différentes, tant dans leur tempérament que dans leurs réactions à l’approche de la planète. Nous reviendrons sur les oppositions qui les séparent plus tard dans l’analyse, mais nous pouvons tout de même remarquer que, dans ce prologue, Justine est nettement plus présente et active que sa sœur. L’introduction nous signifie donc que Justine a sûrement un plus grand rôle à jouer (plus de responsabilités, en tout cas) dans l’histoire que Claire, malgré la séparation du film en deux partie égale (portant chacune un des noms des sœurs). Concernant le lieu du déroulement de l’histoire, les images du prologue le montrent en permanence : tant le château que le parc, la forêt et le terrain de golf,… mais une image en particulier peut en offrir une métaphore plus détaillée :

Les Chasseurs dans la Neige, de Brueghel. Ce tableau apparaît dans le prologue, puis plus tard dans le film, tout d’abord comme un hommage à Tarkovski. Ce réalisateur Russe, à qui était dédié le film précédent de Lars Von Trier, Antichrist, utilise ce tableau dans son film Solaris. Si nous n’allons pas nous lancer dans une analyse de Solaris, nous pouvons tout de même parler du tableau comme signifiant, remis dans le contexte de la diégèse de Melancholia, et tout particulièrement dans le prologue. Cet œuvre date de 1565, et appartient à la Renaissance Nordique. Par opposition à la Renaissance Italienne, basée sur la perspective, la peinture flamande fait le choix du motif cartographique, dans ses représentations. La peinture devient un fragment prélevé dans l’infini du monde. La plupart des tableaux appartenant à cette Renaissance présentent des scènes de la vie quotidienne, du « petit peuple », en opposition aux peintures d’histoires ou religieuses. C’est le cas ici, où nous pouvons observer tout un village absorbé dans ses occupations quotidiennes, au milieu de l’hiver. Le spectateur n’a pas de place définie dans le tableau : à l’inverse de la perspective monofocale, qui fixe notre regard sur un point, nous sommes ici en train de flotter au dessus de la scène. Notre regard peut embrasser tout le paysage, sans que nous prenions position à l’intérieur de celui-ci. Aussi, lorsque l’image du tableau se consume, dans le prologue, nous devenons pleinement spectateur de la disparition progressive du monde. Le cadrage du tableau, fonctionnant en « all-over », laisse imaginer le paysage qui déborde et continue à l’infini hors du cadre. Les flammes qui le rongent ont alors déjà tout consumé. Comme la petite île sur laquelle se trouve le château, où se déroule l’histoire, le tableau des Chasseurs dans la neige est tout ce qu’il reste. Sa destruction signifie la fin de la vie, et du monde. Et nous, spectateur, rejetés en dehors du tableau, prenons parfaitement conscience de la catastrophe qui nous guette.

Le spectateur dans l’état psychologique du mélancolique

Le film s’ouvre, d’emblée, sur le visage de Justine, en gros plan. Les cheveux en bataille, les yeux lourds, les traits tirés,… ce visage est un masque de douleur et de tristesse. Le gros plan, et la frontalité avec laquelle la caméra nous place face à ce visage, rappelle les gros plan de Persona, d’Ingmar Bergman. Deux magnifiques visages de femmes sont filmés en gros plan, et, associés, deviennent monstrueux. Le spectateur, par le biais de la caméra, se trouve « dans » le visage, plutôt que devant. Epstein parle d’une absorption de l’image par le spectateur. Par le gros plan, qui offre une acuité visuelle maximale, la caméra abolie l’espace entre l’écran et nous. Ainsi, d’emblée, nous plongeons entièrement dans l’abîme de douleur mélancolique dont est constituée Justine. Si nous ne nous en rendons pas compte de suite, le réalisateur nous annonce que nous sommes destinés à prendre sa place, ou du moins à partager ses émotions, durant le film. Et ceci se confirme dans la suite du prologue, et « grâce » au prologue lui même.

Tout d’abord, par ce prologue, le film s’ouvre sur un synthèse des événements à venir. Nous, spectateurs, sommes introduits dans ce que François Jost appelle une « focalisation spectatorielle » : nous savons, dès le début, que Melancholia viendra détruire la Terre. Le reste du film ne se déroule alors que dans la connaissance et l’attente de la fin. Exactement comme Justine. Lars Von Trier utilise d’ailleurs, tout au long du prologue, le prélude de Tristan und Isolde, de Richard Wagner. Melancholia absorbe la Terre sur ce fond musical. Ainsi, tout au long du film, chaque nouvelle occurrence de cette musique nous rappelle, consciemment ou non, la destruction imminente de toute forme de vie. Nous sommes donc placés dans le même degré de connaissance que Justine. Reste à nous introduire dans le même état émotionnel. D’une certaine manière, ces belles images, ralenties et plates, nous montrent une vision apocalyptique fantasmée par Justine : Lars Von Trier l’affirme, dans son interview avec Nils Thorsen, mais quelques indices viennent également nous l’indiquer. Tout d’abord, l’image de Justine en robe de mariée, entravée par des fils de laine gris. Situation impossible à priori, elle correspond à l’état intérieur que Justine décrit à sa sœur, dans la première partie du film. Puis, au fur et à mesure que les planètes se rapprochent, l’accentuation de la dichotomie entre les deux sœurs : Claire, que l’on verra complètement paniquée à l’issue du film, s’enfonce profondément dans le sol lisse du terrain de golf. À l’opposé, Justine devient peu à peu lumineuse et maîtresse d’elle même, se frayant un passage au milieu de la forêt en avançant frontalement vers nous, et même s’élevant vers le ciel. Le terrain de golf, lisse et calme, est à Claire. La forêt, sauvage et torturée, est à Justine. Le réalisateur affirmait vouloir basculer dans le Romantisme, avec ce film. L’excès d’effets esthétiques en est la preuve, la complexité du paysage également : paysage comme expression des passions intérieures qui remuent les personnages qui y évoluent.

« Des personnages », vraiment ? Lars Von Trier, dans son interview pour les Cahiers du cinéma (Stéphane Delorme, 2011), explique : « quand j’écris une histoire, c’est toujours sur moi, et autour il y a des personnages féminins, mais juste avant de tourner j’inverse les rôles et la femme devient l’héroïne ». Justine ne serait donc pas un personnage définit, mais plus un rôle que n’importe qui pourrait prendre. Y compris nous. D’où ces parallèles que nous pouvons établir, entre les émotions de Justine et celles que nous pourrions ressentir. La recomposition du tableau Ophelia, de Millais, au sein du prologue, est une autre preuve de cette échange de position. Ophélie, amoureuse éconduite de la tragédie Hamlet, de Shakespeare, devient folle à la suite de la mort de son père, et se noie dans un ruisseau. Le tableau qui la représente est ici recomposé, avec Justine dans le rôle d’Ophélie (autre exemple d’un possible changement de rôle). Une différence notable, cependant : si, dans le tableau de Millais, notre place de spectateur est sur le côté de la scène, il est ici absolument frontal à Justine/Ophélie, qui se laisse porter par les flots vers une mort certaine et acceptée. Dans le même ordre d’idée que le gros plan du départ, c’est notre regard qui est maintenant piégé par la fixité de celui de Justine. Comme face à un miroir, nous nous laissons porter vers la mort. Un peu à la manière de Narcisse, mort d’avoir trop regardé son reflet dans l’eau. Eau qui condamne ici Justine, Ophélie et nous même.

La dimension Biblique du prologue, en réponse à la mélancolie

Les Chasseurs dans la neige, Ophelia,… ces deux tableaux referont surface plus tard dans le film, accompagnés de quelques autres, lors de la scène dans laquelle Justine, dans un élan de colère, remplace tous les livres d’art abstrait de la bibliothèque par ces représentations-ci. Pour Lars Von Trier, ces tableaux représentent l’état intérieur de Justine (Nils Thorsen, 2011). État que nous avons, en effet, étudié précédemment. Cette scène de la bibliothèque reste tout de même intrigante. En terme d’histoire de l’art, les tableaux abstraits appartiennent au courant moderniste (on distingue entre autres des reproductions de Malevitch). Ce courant, apparu fin XIXe siècle, début XXe, avait pour particularité de rejeter toute forme d’art qui dérivait d’un précepte de représentation religieuse, pour revenir aux fondamentaux, à l’essence même du dessin (le trait vertical ou horizontal, l’aplat coloré,…). Dans son geste de colère, Justine les remplace par des œuvres pleinement situées dans une tradition Biblique et chrétienne. Que ce soit pour l’appuyer, comme le font les peintres préraphaélites (Ophelia, de Millais), ou la critiquer, comme Brueghel l’Ancien (Les Chasseurs dans la Neige). Et, en conséquence, nous pouvons interpréter un certain nombres d’éléments comme références Bibliques, dans le prologue de Melancholia. Le plus évident est sûrement l’arbre enflammé, visible dans le 13ème plan, qui peut être associé au Buisson Ardent, apparition de Dieu à Moïse. Pour pousser plus loin les similitudes, nous pouvons parler du cheval noir de Justine, étrangement éclairé par le hors champ, comme rappel des quatres Cavaliers présents dans l’Apocalypse de Saint Jean. Le Jugement Dernier de cette même Apocalypse débute d’ailleurs par l’arrivée des Anges sur Terre. Or, dès les premières images, des nuées d’oiseaux tombent du ciel. Enfin, et surtout, l’une des étapes de l’Apocalypse est la chute d’un astre sur la Terre. Quelques autres similitudes peuvent être retrouvées plus tard dans le film : chute de neige à l’approche de la planète, affolement des insectes qui sortent de terre,…

Nous savons tout de même que, bien qu’il n’évoque pas ces similitudes, Lars von Trier s’est converti au catholicisme à la mort de sa mère (Roberto Lasagna, 2003), et qu’il est fasciné par Le Miroir, d’Andreï Tarkovski. Film dans lequel les références Bibliques sont nombreuses (Olga Kobryn, 2014). Il déclare également que « Justine appelle cette planète, elle la fait venir ». Ce qui va nous amener à un autre parallèle Biblique…

Melancholia sort en 2011. Dans la filmographie de son réalisateur, il se situe juste après Antichrist, et entre les dilogies Dogville/Manderley et Nymphomaniac I et II. Lars Von Trier est un habitué des films en plusieurs épisodes, et nous pouvons ainsi logiquement penser que Melancholia est la suite d’Antichrist, ce que le réalisateur confirmera dans l’entretien accordé à Nils Thorsen. L’Antichrist, dans le film éponyme, est incarné par Charlotte Gainsbourg. Celle la même qui joue Claire, la sœur de Justine, dans Melancholia. Faisant suite à une hérédité de « femmes sorcières », la jeune femme se retrouve comme possédée, suite à la mort de son enfant. De nombreux points communs avec Melancholia sont relevables, notamment ces images ralenties et lumineuses du prologue. On retrouve également le lieu isolé au milieu de la nature, auquel il faut accéder en traversant un pont (pont qui marque le basculement vers la possession dans Antichrist), ainsi que la destruction finale par le feu. Notons que, sur le modèle du Christ, fils de Dieu sur Terre, l’Antichrist est le fils du Diable. L’Apocalypse (mot qui signifie « enlever le voile », « dévoilement ») est l’affrontement entre Dieu et Satan, et leurs serviteurs. Elle fait office de révélation car Dieu triomphe de l’affrontement : tout le monde peut ainsi reconnaître en lui le Maître suprême en qui placer sa foi. La Terre disparaît, mais sera remplacée par un nouveau monde à naître, peuplé par les serviteurs de Dieu. Ce texte aurait été écrit à destination des Chrétiens d’Asie, persécutés, pour leur permettre de garder espoir et foi. Melancholia, sans faire mention claire de la Bible et de ce texte, propose tout de même un vision apocalyptique. Et si cette vision prend forme après l’arrivée de l’Antichrist, il serait logique de retrouver son pendant, à savoir le Christ. D’où le parallèle Biblique principal de ce film : Justine, personnage qui appelle la planète, appelle la fin du monde au point de faire corps avec elle (on la retrouve nue sous le rayonnement de Melancholia, pendant le film) serait en fait une image du Christ ressuscité, celui là même qui déclenche l’Apocalypse par son retour sur Terre. Tout comme le Christ décrit à Saint Jean sa vision de la fin du monde, Justine sait que Melancholia frappera la Terre, et que toute forme de vie va bientôt disparaître. Dans le prologue, Justine est d’emblée présentée dans des positions Christiques : elle prend la pose du Christ sur la croix, et semble s’illuminer et s’élever vers le ciel. Elle est, sur de nombreuses images, auréolée par une lumière intérieure, en elle même. Comme le Christ, elle possède une part humaine, mise en évidence dans les images où elle est habillée en robe de mariée (entravée par les fils de laine, et en Ophélie, particulièrement). Et comme le Christ, elle semble posséder une part quasi divine, et présente un détachement matériel qui lui permet de rester confiante et calme au moment de la fin. On notera d’ailleurs la similitude frappante entre l’affiche australienne (mouvante) du film, et La Cène de Léonard de Vinci.

En terme de représentation, la seconde arrivée du Christ est signe de désordre. Avant l’arrivée du Christ, dans l’Ancien Testament, la religion se transmet par le texte, Dieu est invisible. L’Incarnation de Dieu dans le corps du Christ, après l’Annonciation, constitue la première image : mélange de la chair et de l’invisible divin. « Au commencement était le Verbe », la parole de Dieu, qui devient corps chez la Vierge Marie. À partir de ce moment est autorisée la production d’images.

Dans le prologue de Melancholia, nous remarquons une image en particulier : celle du jardin, en perspective, au centre duquel trône un énorme cadran solaire. Après une observation plus précise, une anomalie apparaît : la représentation est dédoublée. Melancholia vient éclairer le paysage en même temps que la Lune, ce qui double toutes les ombres des reliefs. Un second Christ est bien présent, la fin du monde est proche, et le temps, symbolisé par le cadran solaire, n’a plus de sens.

Les principes rationnels et scientifiques ayant été mis à mal, il ne reste plus que l’émotion, la sensation. Les tableaux et les plans-images du prologue nous proposent une manière de recevoir le film : cet art est à comprendre de manière sensible, et non intellectuelle. Tout comme la Melancholia de Durer, allégorie présentant de nombreux instruments scientifiques éparpillés et inutiles autour d’elle. Melancholia, filmé au gré des déplacements par une caméra portée à l’épaule, se déroulera sous le signe de l’émotion, et non pas du raisonnement. Et c’est ainsi Justine qui, portée par son intuition, triomphe, en quelque sorte, au sein de la fin du monde. L’émotion, et particulièrement la pulsion d’amour et de mort, Eros et Thanatos, et signifiée dans le prologue du film : le rapprochement des planètes est filmé, plan par plan, comme un baiser. Deux visages qui s’embrassent, pour que, finalement, l’un engloutisse l’autre dans une passion dévorante. On notera d’ailleurs l’extrême ressemblance entre cet engloutissement, et un spermatozoïde fécondant une ovule.

Puis le noir.

Nous comprenons donc que le prologue, tout en jouant son rôle d’ouverture de film en présentant personnages, lieu et thème à venir, nous fait également partager les sentiments destructeurs de Justine, personnage principal du film. Personnage qui est en fait à comprendre comme un rôle dans lequel toute personne peut se glisser. Si Justine est bien Justine, la sœur mélancolique de Claire, elle se confond aussi avec l’Ophelia d’Hamlet, avec le Christ et toute la symbolique chrétienne qu’il contient, et enfin avec le spectateur. Le prologue, en nous montrant dès le début la destruction du monde, nous fait observer toute la suite du film comme une longue Vanité, qui nous rappelle notre mortalité humaine. Par ce jeu d’identités multiples, Lars Von Trier voudrait-il nous signifier à nous, spectateur, notre capacité à déclencher notre propre fin du monde, comme Justine appelle la planète qui déclenchera la sienne ? Toute la métaphore Biblique, développée précédemment, est à comprendre comme un jeu de symboles et d’associations d’idées, sur lesquels on aurait placé des noms définis : Justine en tant que profonde mélancolique, se voit attribuer la capacité visionnaire, le détachement matériel et le soulagement dans la mort propres au Christ. Et Lars Von Trier, en nous glissant dans la peau de cette femme, nous propose de réfléchir à la futilité de ce qui constitue notre existence, et nous offre une possibilité de réflexion, d’introspection… pour aboutir au détachement propre au mélancolique, au « désir […] (qui) vise la pureté d’un absolu qui ne concède rien à l’artifice qui compose en partie la réalité quotidienne » (Marie-Claude Lambotte, 2011). Et cette volonté d’absolu, rendue possible par le cinéma, qui nous immerge dans l’émotion pure ?

Références

Livres

  • Lars Von Trier, Roberto Lasagna, Ed. Gremese, 2003

  • Les œuvres d’art dans le cinéma de fiction, Antony Fiant, Pierre-Henry Frangne et Gilles Mouëllic (dirigé par), Presses universitaires de Rennes, 2014

    Et plus particulièrement :

    « La Mélancolie des Images (Melancholia de Lars Von Trier) », Marie-Camille Bouchindomme

    « Le Miroir d’Andreï Tarkovski. Le récit de la lumière. », Olga Kobryn

  • La Sainte Bible, Éditions du Cerf, 1955

    Et plus particulièrement : L’Apocalypse de Jean

  • L’Annonciation italienne, Daniel Arasse, Ed. Hazan, 1999

  • L’Oeil cartographique de l’art, Christine Buci-Glucksmann, Ed. Galilée, 1996

  • Écrits sur le cinéma, Jean Epstein, Seghers, 1975

Articles et revues

  • « La maladie du savoir », Marie-Claude Lambotte, Cahiers du cinéma, Juillet-Août 2011

  • « Passage de la boule noire », Stéphane Delorme, Cahiers du cinéma, Juillet-Août 2011

  • « La douceur de la mélancolie, entretien avec Lars Von Trier », Stéphane Delorme, Cahiers du cinéma, Juillet-Août 2011

  • Vertigo, revue de cinéma, n°43, été 2012

Internet

Films

  • Melancholia, Lars Von Trier, 2011

  • Antichrist, Lars Von Trier, 2009

  • Persona, Ingmar Bergman, 1966

  • Le Miroir, Andreï Tarkovski, 1975

  • Solaris, Andreï Tarkovski, 1972